大 淖 风 荷
? 张志东
一
研读历史，心情常常沉重而无奈。从长盛不衰的娼妓现象去透视中国数千年文明史，窃以为是一个不错的视角。虽然困涩，并且尴尬，却没有曲意回避的理由。
生活在社会最底层的娼妓，大多是无资格嫁人生子，而在夹缝中谋生的落难女子。她们既无良家女子婚姻的权利，就无须遵循礼教道德的义务。她们苦苦追求的目标只有一个，那就是按照男人的需要塑造自己，以最佳状态取悦于男人，从而赢得生存的空间和质量。因而她们中的愚笨者，仅靠美色来卖身求食；她们中的佼佼者，则苦练功夫，以音乐舞蹈、诗词歌赋、琴棋书画、巧饰美妆、柔情蜜意来增添自身的魅力。恩格斯曾经谈到古希腊的艺伎，说她们“由于才智和艺术趣味，而高于古希腊罗马时代妇女的一般水平之上”。中国的歌妓，由于所处的社会环境，所受到的特殊教育，她们的才华智慧和艺术情调所达到的水准，也远远超过了她们同时代的其他女性。近代学者陈东原分析其原因时指出：这是因为她们的思想和精神是自由的。的确，这些歌妓与在“三从四德”的纲常礼教束缚下的良家妇女相比，反倒有那么一点可怜的自由。
娼妓是最卑贱的女人，而她们中的佼佼者却是女人中的精华。如果要写中国艺术史，无论是音乐舞蹈、杂技戏剧，离开了才艺双全的名妓，这种历史是无法完成的。是她们站在艺术的源头，用生命的血泪传承着人类的文明，拓展了精神的世界，升华了艺术的品位。如果要写中国英雄谱和精神史，其中最重要的章节，不是帝王将相，不是富绅显贵，柳如是、董小婉、李香君等等一代代名妓和那些被岁月烟雨迷蒙了的女中英豪，必定有其一席位置。是她们在生活最黑暗之处，闪耀着英雄的光芒；是她们在最污秽的土壤里，坚守着高尚的情操；是她们在最苦难的角落，支撑着一片蓝天。名妓是苦难的诗、流血的歌、罪恶的花，也是浪漫的诗、激情的歌、艳丽的花。马克思说，她们“虽然处在极端屈辱的境遇中”，但“仍保持着人类的崇高心灵、人类的落拓不羁和人性的优美”，而“在非人的境遇中得以合乎人性的成长”。一方面，她们的身心受到摧残凌辱，她们的人格受到扭曲践踏，是社会制度的千年祭品。另一方面，在道德沦丧和人性错位成为礼教社会普遍现象的大背景下，人们却能从风月场上看到一丝半缕未泯的人性；在无边的泥淖之中，看到一枝枝一簇簇高贵纯洁、芳香四溢的荷花。
二
中国娼妓的发展史，是痛史，是情史，也是折射经济社会盛衰的历史。
从人类对神和大自然崇拜的巫娼时代，到奴隶娼妓与家妓并行的隋朝；从官妓盛行的唐宋，到市妓风靡的明清；娼妓的历史，是自祭坛走向社会、从官府走进民间、由垄断阶层进入普通百姓生活的演变史。
它是统治者荒淫腐败的罪恶志。从夏桀蓄养三万女乐、倡优开始，上自天子诸侯，下至大夫豪富，都把拥有家妓的多寡作为权势和富贵的象征。隋炀帝大臣杨素“后庭妓妾摇曳罗绮者以千数”；被唐太宗封为越国公的冯盎家养妓妾达万余人，其规模可以同皇帝相比；南唐画家顾闳中的名画《韩熙载夜宴图》，就是反映中书舍人韩熙载纵情声乐的贵族生活。
它是社会治乱的晴雨表。乱世少欢娱，除豪强借战乱掠夺奴隶为家妓外，其他的妓女在战争年代只能求个温饱。等到承平日久，淫逸之风便会遍地劲吹，娼妓们也就人分九等，顶尖的人物即被上层阶级烘云托月般捧得云里雾里。
它是婚姻制度、道德观念和世风民俗的风向标。春秋时期盛行“媵”制，妻子之外，还有陪嫁的女人，男人出外寻欢较少。战国时，“媵”制被废除，人们又不得不另寻纵欲的途径。明代规定，男子四十而无男性后裔的可以纳妾，实际上也是从法律上对嫖妓的变相认同。对于官僚、贵族所蓄养家妓人数，唐代曾依据官品等级作过规定，如神龙二年九月，中宗下旨：“三品已上，听有女乐一部，五品以上，女乐不过三人。”天宝二年九月，玄宗又下诏：“五品以上正员官、诸道节度使及太守等，并听家畜丝竹，以展欢娱。”但事实上，广蓄家妓情况根本无法控制，不少权贵都蓄妓数十人、百余人，超过皇帝诏令最高限额几倍、几十倍甚至上百倍。
唐代是一个开放的朝代，人们的性观念也趋于宽松而少约束。许多人把狎妓作为显耀身份的标志。京城长安因为有公卿举子相往还，朝廷官僚相互宴聚，长安妓身价日高。
宋代是一个假道学面纱遮掩下的淫乱朝代。理学大师程颐、程颢兄弟有一次同赴宴会，程颐看到座上有两个妓女便拂袖而去，而程颢则尽欢而散。第二天，程颐向程颢谈到此事，很不满意。程颢却辩解说：某当时在彼与饮，座中有妓，心中原无妓；吾弟今日处斋头，斋中本无妓，心中却还有妓。这种厚颜无耻的狡辩，成了后世一些人为自己淫行所作的辩护词。朱熹鼓吹“革尽人欲，复尽天理”，但他却引诱两个尼姑做妾；他的大儿媳在丈夫死后竟怀了孕。宋徽宗暗通名妓李师师，并且不忌世俗，将宫墙扩大到娼妓街。宋理宗宠爱歌妓唐安安，常常把唐招进内宫。清人史梦兰有《宋艳》一诗：“宋史高标道学名，风流天子却多情。安安唐与师师李，尽得承恩入禁城。”
明代虽然禁止了官妓，但市妓却空前繁荣。谢肇淛《五杂俎》云：“当时娼妓满布天下，其大都会之地，动以千万计。其他偏州僻邑，往往有之。”大同的“婆娘”、扬州的“瘦马”，竟成了地方特色。
它还是商品经济的显示器。正像英国经济学家凯恩斯所说，市场是一只看不见的手。这只手就是娼妓业的供需市场关系的综合反映。《史记·货殖列传》上说：“越女郑姬，设形容，楔鸣琴，揄长袂，蹑利屣，目挑心招，出不远千里，不择老少者，奔富厚也。”这“越女”就是被看不见的手牵引着，千里迢迢找出路的。
宋代是中国娼妓史的重大转折时期，它是娼妓业成规模地走向市场的开始。宋代宫廷艺人的消失标志着统治者经济实力的衰落；而市妓的空前繁茂，则折射出都市的繁荣和商品经济的日益发达。意大利人马可·波罗在中国生活了十六年。回国后，他在《马可·波罗游记》中，描述了杭州娼妓的繁多：“青楼盛多，皆靓妆艳饰，兰麝薰人，贮以华屋，侍女如云，尤善诸艺，娴习应对，见者倾倒，甚至醉生梦死，沉溺其中。故凡游京师者，谓之登天堂，归后尤梦京师。”
从古代妓业发展走向不难看出：越是城市经济发达的地区，娼妓业越是兴旺。早期北方经济超过南方，妓业便以北方为盛；其后经济中心南移，南方即取代北方地位成为烟花繁华之地。南宋时期，苏杭扬州一带，市场繁荣，高级娼妓便聚集于此。杜牧诗云：“春风十里扬州路，卷上珠帘总不如。”徐凝诗云：“天下三分月明夜，二分无赖是扬州。”都形象地描绘了当时扬州“高楼红袖客纷纷”的娼楼盛况。明清两代，商品经济远较前代繁荣，但繁荣背后的贫富悬殊也加速了妓女队伍的扩大。清代中后期，南京、苏州、杭州一带娼妓业繁盛异常，远远超过京都北京。珠泉居士《续板桥杂记》云：“秦淮河房，向为妓者所居，屈指不过几家。开宴延宾，亦不恒有。自十余年来，户户皆花，家家是玉，冶游遂无虚日。”
研究历史学、社会学、伦理学的人们总在叩问：中国古代为什么不禁娼？管仲设“女闾”，有其政治经济目的。曹操、李世民等人设营妓，有其军事作用。宋明理学灭天命、禁人欲，但倡导者自己却带头涉身禁地，留下千年笑料。士大夫阶层把狎妓纵酒作为上层阶级的风流资本。底层市民精神无所寄托，只能在三从四德的妻妾之外，寻求一点精神慰藉。清代帝王看到了娼妓业的危害，倒真想革除这颗毒瘤，但招数用尽，却屡禁不止，反倒变本加厉。
其实，作为专制统治的封建帝王们，在骨子里并不真心想铲除这颗毒瘤。清人龚自珍曾在《京师乐籍说》中指出：娼妓“可以钳塞天下之游士。乌在其可以钳塞也？曰：使之耗其资财，则谋一身且不暇，无谋人国之心矣；使之耗其日力，则无暇日以谈二帝三王之术，又不读史，而不知古今矣；使之缠绵歌泣于床笫之间，耗其壮年之雄才伟略，则思乱之志息，而议论图度、上指天下画地之态益息矣；使之春晨秋夜，为奁体辞赋游戏不急之言，以耗其才华，则论议军国、臧否政事之文章，可以毋作矣。如此则民听一，国事便，而士类之保全者亦众。”统治者以愚民政策对付国人，被思想家一语道破天机。
三
中国的音乐舞蹈离开了歌妓的传承与发展，就无所谓历史和今天。
考证娼妓的起源，不难看出她是源自音乐。宋丁度《集韵》说：“倡，乐也，或从女。”明人《正字通》说：“倡，倡优女乐，别作娼。”中国古代的“乐”包括音乐、舞蹈和诗歌三个方面。音乐是人类灵魂深处发出的谐音?熏它与最美妙的肢体语言舞蹈如影随形。郑樵《通志·乐略》说：“舞与歌相应，歌主声，舞主行。”
先秦时代的巫娼是以歌舞为主要形式同神打交道的人。“巫”这个象形文字就是表示人扬起两只衣袖在跳舞。巫娼是那个时代的职业歌手和舞蹈家。
中国古代的歌舞，在汉代和唐代形成了两座艺术发展的高峰。汉代的宫廷乐舞吸纳了异域和民间俗乐的精华，让楚声楚舞成为时代风尚。汉武帝喜爱歌舞，李延年有一次给他唱歌跳舞时，故意卖关子唱道：北方有佳人，绝世而独立。一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国？佳人难再得！汉武帝为歌中的佳人怦然心动，即产生一睹芳容的欲望。结果能歌善舞的李夫人很快得到了皇上的宠幸，她就是李延年的妹妹。这首赞颂李夫人的歌曲也因此传唱了两千年。司马迁的外甥杨恽在仕途失意居家赋闲时，每遇酒酣兴致，不仅自己敲瓦缶唱秦声，让妻子弹瑟，还令家妓唱歌跳舞。唐代是歌舞艺术最繁荣的时代。唐玄宗设立教坊、梨园和宜春院等乐舞机构，并亲自教习，使音乐舞蹈从神殿走下来，变成娱乐性更强的一门艺术，诞生了像《霓裳羽衣》、《破阵子》等一批经典歌舞。唐代的歌与舞是分离的，“歌者不舞，舞者不歌”，是魏晋隋唐时歌舞演出的定规。诗人白居易有两个尤物樊素和小蛮，樊素善歌，小蛮善舞，白居易曾以“樱桃樊素口，杨柳小蛮腰”的诗句称赞她们的艺术天资。南朝陈后主陈叔宝是个音乐迷，亲自将《玉树后庭花》进行修改，并重新谱曲，因为原词中有“玉树后庭花，花开不复久”之句，他觉得这话不吉利。但是陈后主还是在这乐舞声中，做了隋朝的阶下囚。两百多年后，唐诗人杜牧乘船游秦淮河。夜已深了，他泊船近岸，忽然有歌女凄婉的歌声传来，他一下子就听出是陈后主作的《玉树后庭花》。杜牧感慨万端，写下了诗句“商女不知亡国恨，隔江犹唱《后庭花》”。他指责的哪里是可怜的歌女？分明是那些精神萎靡的达官贵人们。
不可想像，如果没有这无数的歌舞妓的传播与创造，中国古典音乐舞蹈《高山流水》、《阳关三叠》、《春江花月夜》、《落雁平沙》、《苏武牧羊》、《柘枝舞》等一大批经典之作，是否还流传至今？中国的编钟、古筝、琵琶等古代乐器，宫商谱、律吕谱、古琴文字谱等古典曲谱，敦煌壁画、楚舞胡风，是否还能重放异彩？
翻开厚重的历史，中国数千年的文学精华，特别是作为传统文化杰出代表的唐诗、宋词、元曲，更是与千千万万歌妓密不可分。可以毫不夸饰地说，没有了她们，这些无与伦比的人类精神财富就不会如此博大精深、辉煌灿烂。
在中国古代，歌妓们为了生存活命，也为了展示自身的价值，她们将才艺与美丽奉献给士大夫阶层。而许许多多的文人雅士在创作了大量文学作品的同时，又缺乏文字以外的传媒，这就客观地搭建了一种近似市场化的舞台。在这个舞台上，文人与歌妓们既扮演着各自的角色，又相互融合，相得益彰。
唐代人才进身大都来自科举，特别是看重进士。为官的即使做了宰相，若不是进士出身，也是一件遗憾事。进士及第，必携妓游宴，这几乎成了不成文的规矩。新科进士与歌妓边饮酒边唱诗，成为令人艳羡的时刻，故张籍诗云：“无人不借花间宿，到处常携酒器行。”
不仅文人，就连武士也把携妓歌诗当作时尚。武将路岩镇成都时，将为官之事委托手下人干，自己每天携带十余名乐妓饮酒唱诗。薛涛是一名色艺超群的歌妓，韦皋镇守成都时对她百般宠爱，曾想上奏朝廷，封她为校书郎。军营中都以校书称呼薛涛。故诗人王建赠薛涛诗：“万里桥边女校书，枇杷花下闭门居。扫眉才子知多少，管领春风总不如。”
元稹以监察御史身份到蜀地，耳闻有名妓薛涛却难得见面。路岩私下知道后派薛涛前往，以巴结上司。等到元稹进了翰林，薛涛隐居在浣花溪，薛便造小幅松花笺百余幅，题诗献给元稹，元稹寄诗与薛涛：“长教碧玉藏深处，总向红笺写自随。”
李白的《对酒》：“玳瑁筵中怀里醉，芙蓉帐底奈君何？”李商隐的《碧城三首》之二：“紫凤放娇衔楚佩，赤鳞狂舞拨湘弦。”都是写娼妓之乐。白居易的《江南喜逢萧九彻，因话长安旧游，戏赠五十韵》将妓院的环境、妓女的服饰、妓女的歌舞和宴会场面、嫖客和妓女的亲昵做爱等，绘声绘色地描写得淋漓尽致。至于享誉千年的《琵琶行》更是借歌妓之杯盏，浇心中之块垒，将娼妓文化与诗歌创作推向艺术的巅峰。
官妓制度至唐完备；声妓冶游之风，当数唐代最盛；娼妓能诗者，也以唐人为最多。清康熙朝编《全唐诗》中所载的诗人，就有薛涛、关盼盼、刘采春等二十余人。薛涛《谒巫山庙》：“乱猿啼处访高唐，路入烟霞草木香。小色未能忘宋玉，水声犹似哭襄王。朝朝夜夜阳台下，为雨为云楚国亡。惆怅庙前多少柳，春来空自斗眉长。”其格律和意境，都达到了相当的高度。
由于唐代娼妓能写诗、颂诗、解诗的缘故，中唐以后新文体词的产生，妓女们可谓功不可没。胡适在《词的起源》中说：“依曲拍做长短句的歌调，这个风气，是起于民间，起于乐工歌妓。”
王灼《碧鸡漫志》对唐代歌妓以文人诗歌谱入乐曲有过详细描述：白居易做杭州太守，元缜赠诗说：“休谴玲珑唱我词，我词都是寄君诗。”白居易也戏诸歌妓说：“席上争飞使君酒，歌中多唱舍下诗。”唐代开元年间，诗人王昌龄、高适、王之涣到旗亭饮酒，梨园伶官也招歌妓聚宴。他们三人私下约定，以歌妓唱诗定诗名的高下。结果，一歌妓唱王昌龄的绝句“寒雨连江夜入吴……”；一歌妓唱高适的绝句“开箧泪沾臆……”；一歌妓唱王之涣的诗“黄河远上白云间……”由此可知，当时的歌妓们将名士的诗歌作唱词已成为风气。
但是，歌妓们也体会到，拿格律整齐、字数一定的律绝句做歌词，很难与变化错综的乐调相配合。为了好唱好听，她们就应用了“胡夷里巷”之曲作为歌谱，或在字的中间加“和声”，或在句子里面插入“泛声”，无形中诗已经变成了长短句了。方成培《香研居词尘》说：“唐人所歌，多五七言绝句，必杂以‘散声’，然后被之管弦。如《阳关》必至三叠而后成音，此自然之理也。后来遂谱其‘散声’，以字句实之，而长短句兴焉。”到了晚唐，词已经趋于成熟。当时的中心人物如温庭筠，《旧唐书》说他“能逐弦歌之音，为侧艳之词”。
宋代是词发展的巅峰时期。宋初的社会安定和城市繁荣、南宋的苟且偷安，都为一些士大夫提供了享乐生活的条件。这一时期，宋诗受了道学的影响，“言理而不言情”，结果使抒发爱情和描写色情成了词的专业。这一方面是继承了唐和五代词的遗风；另一方面，士大夫阶级认为诗歌和散文是正统文体，是阳春白雪，而词则是非正统文体，属下里巴人，近于民间文学。再者，词的体裁较活，更便于文人雅士们吟风弄月，便于妓女和情人低吟浅唱。这样，两宋的大词人几乎无人不与歌妓舞女有密切的关系。宋词也因此得到了长足的发展。
在这众多的词人中，最有代表性的是柳永。柳永少年时在京城过的是散漫自由的生活。年轻时科举屡试不第，直到晚年才中进士，以后做过一些小官。在北宋词人中，他是官位最小的一个，但他却把毕生的精力用在了词的创作上。可以说，柳永是第一个专业词人。他的一首《鹤冲天》就是他一生生活的写照：“黄金榜上，偶失龙头望。明代暂遗贤，如何向？未遂风云便，争不恣狂荡。何须论得丧？才子词人，自是白衣卿相。烟花巷陌，依约丹青屏障，幸有意中人，堪寻访。且恁偎红依翠，风流事、平生畅。青春都一饷，忍把浮名，换了浅斟低唱。”官场上，他怀才不遇，壮志难酬，深知同功名富贵无缘。因此，他把全部的天才和精力用在创作新词上，在女人堆里寻找慰藉。就这样，柳永的一生在秦楼楚馆中度过，与妓女们朝夕相处，相濡以沫。他的词调几乎千篇一律，是“羁旅悲怨之辞，闺帏淫媟之语”；他的词多半是在“浅斟低唱”中写成的；他的情感大多发于“偎红依翠”；他的创作素材基本上来源于“烟花巷陌”。
柳永的一生穷困潦倒，虽然和妓女的悲惨生活有不同内容，但是，由于长期生活在一起，又有“同是天涯沦落人”的共同遭遇，所以柳永对妓女较理解，在词中表现出对她们的深切同情，反映了她们的思想感情和对幸福生活的向往。如《迷仙引》中，他描写她们“万里丹霄，何妨携手同归去。永弃却、烟花伴侣。免教人见妾，朝云暮雨”的痛切呼声。相传柳永死后，还是由“群妓合金葬之”，并有“吊柳七”、“吊柳会”等逸闻逸事。叶梦得《避暑录话》说：“柳永为举子时，多游狭斜，善为歌词，教坊乐工，每得新腔，必求永为词，始行于世。”柳永的词完全是给妇女作的，也完全是为妇女作的。所以“有井水处，皆能歌柳词”。“十七八女郎执红牙拍板，歌杨柳岸晓风残月”，成为风靡天下的时尚。
宋代的大词人中，晏几道、秦观、欧阳修、苏轼、周邦彦、姜夔等都与歌妓过从甚密，并且写下了许多反映妓女生活、歌唱爱情甜蜜的佳篇名句。如秦观的《鹊桥仙》：“纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗渡。金风雨露一相逢，便胜却人间无数。柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮？”姜白石的“自喜新词韵最娇，小红低唱我吹箫”。小红是范石湖送给姜夔的妾。白石每作新词，即自吹箫，小红随即歌而和之。那是多么其乐融融的情景！
与唐诗宋词一样，元代的戏曲也是中国文化宝库中一颗璀璨的明珠。
元代的戏曲以杂剧为中心。王国维《宋元戏剧史》说：“杂剧之为物，合动作、言语、歌唱三者而成。”杂剧的兴起是和当时的异族压迫、知识分子苦闷而接近下层人民、元朝统治者对封建伦理道德掌控不严以及戏曲本身的发展分不开的。当时，传统的诗歌、散文更多地被社会地位高而具有正统思想的人所运用，就不能不影响到这种体裁所表达的内容；而小说和戏剧却表现出另一特点，那就是作者们一般都是门第卑微、职位不高的底层人，题材也偏重于广大民众喜闻乐见的民间传说以及百姓的社会生活、思想情感，其中性爱描写是主要内容之一。
据《太和正音谱》记载：元代戏曲大多是由良家子弟自己撰写并且扮演的。但因为杂剧流行于倡优阶层，娼妓们在扮演戏曲的同时耳濡目染，能作散曲的很多，而其中擅长杂剧的也不乏其人。公正地说，能使元曲进入黄金时代，骚人墨客有其作为，而下层娼妓也功不可没。
歌妓们对元曲的贡献至少有三个方面。其一，她们是演出戏剧的主体。元代的戏剧或说唱，大都由妓女在都市的勾栏行院里演出。妓女们也有行会组织，她们的领班被称为行首。元人杂剧演出时的角色除了净和副末二种名称沿用自六朝以来的参军戏以外，其他如旦、孛老、卜儿、小俫，原来都是行院里各种人物的名称。其二，她们中产生了一批作者，有的还是剧作家。如珠帘秀、解花语、顺时秀等，都是颇有名气的妓女剧作家。元人杂剧作家张国宾、花李郎、红字李二都是勾栏行院里的人物。最著名的当数剧坛泰斗关汉卿。关汉卿不仅创作了揭露社会黑暗的《窦娥冤》，也写下了《救风尘》、《金线池》、《谢天香》等反映妓女生活的戏剧。其三，充当了戏剧中的主角。关汉卿在《救风尘》等戏剧中，成功塑造了赵盼儿、杜蕊娘、谢天香等一批鲜活的妓女形象，反映了妓女阶层的喜怒哀乐，也极大地丰富了中国文化史的内涵。
四
1918年初夏，孙中山先生把辽宁新金县普兰店出土的四粒古莲子带到日本。日本古生物学家大贺一郎用植物生理学方法推算出，这些古莲子的寿命已在千年以上。经大贺苦心培育，古莲子终于生根发芽，开出了美丽的花朵。
同众多行业一样，娼妓业也珍藏着许多千年古莲，有与巨商吕不韦合作、自导自演并成功地入主秦宫的赵姬；有义薄云天的西晋石崇家妓绿珠；有慧眼识英、被唐开国皇帝封为卫国夫人的隋唐奇女红拂；有同丈夫韩世忠奋勇抗金、击鼓助战、被尊为“第一武妓”的北宋名妓梁红玉；有帮助东林党魁、大学士钱谦益反清复明数十年的明末才女柳如是；有不畏强权、坚持正义以至血溅扇面的明代名妓李香君；有才艺双全、追求平等自由、成为蔡锷将军知音的小凤仙……
但是，在这些香飘四季的莲荷中，最为艳丽的，莫过于李师师和陈圆圆了。
生活在北宋年间的李师师是一名色艺俱佳的汴京名妓。因为名气大，追求她的人很多。下至开封府右厢都巡官贾奕、大词人周邦彦，上至当朝皇帝宋徽宗。贾奕与李师师是街坊邻居，两人青梅竹马，相互爱慕。但自从李师师家庭蒙难成为青楼女子后，少年的心愿只能是虚幻的风景。他恋着师师，但师师从未给他好脸色。师师担心的是，一旦交往频繁，反倒葬送了贾奕的前程。
当朝皇帝宋徽宗如果不当皇帝，一定是个相当不错的艺术家。他诗词歌赋无所不精，琴棋书画无所不通，花鸟虫鱼无所不爱，尤其是他的书法自成一家，后世称为“瘦金书”；他的水墨丹青，细究起来，还是国画写意的开山鼻祖。可惜他是个沉溺于声色犬马的皇帝。宋徽宗迷恋于金钱巷再隐秘，也有透风的墙。都巡官贾奕听说后妒火攻心，在师师的住处，他随手写下了一首《南乡子》：“闲步小楼前，见个佳人貌似仙。暗想圣情浑似梦，追欢执手，兰房恣意，一夜说盟言。满掬沉檀喷瑞烟，报道早朝去晚回銮，留下鲛绡当宿钱。”宋徽宗听说后大怒，差点杀了贾奕，最后还是把他贬到琼州做个参军。
其实，在所有客人中，李师师最中意的是大才子周邦彦。周邦彦妙解音律，工于文辞。年少时，因一篇《汴京赋》得到了宋神宗和宋哲宗两代皇帝的赏识，朝野上下，盛名远播。有一次，宋徽宗生病了，周邦彦趁空看望李师师。二人正叙谈之际，忽报圣驾前来。周邦彦躲避不及，藏于床下。徽宗送给师师一个新鲜的橙子，聊了一会儿就要回宫。师师假意挽留道：现已三更，马滑霜浓，龙体要紧。而徽宗因身体欠佳才不敢留宿，匆匆走了。周邦彦躲在床下，竟吟成了一首《少年游》：“并刀如水，吴盐胜雪，纤指破新橙。锦幄初温，兽香不断，相对坐调笙。低声问，向谁行宿？城上已三更。马滑霜浓，不如休去，直是少人行！”岂知宋徽宗痊愈后来李师师处宴饮，李师师一时忘情把这首词唱了出来。徽宗问是谁人所作，师师脱口说是周邦彦，话一出口就后悔莫及。徽宗立刻明白，那天周邦彦也一定在场。过了几天，徽宗便借口监税不力，罢了周邦彦的官，逐出京门。
李师师为周邦彦送行，并将他谱的一首《兰陵王》唱给宋徽宗听：“柳阴直，烟里丝丝弄碧。隋堤上、曾见几番，拂水飘锦送行色。登临望故国。谁识京华倦客。长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。闲寻旧踪迹。又酒趁哀弦，灯照离席。梨花榆火催寒食，愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿。望人在天北！凄恻。恨堆积。渐别浦萦回，津堠岑寂，斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前半，似梦里，泪暗滴！”听了李师师唱完词曲，宋徽宗有些感激。他感觉周邦彦的《兰陵王》里有一种“小雅怨诽而不乱”的情绪，周邦彦的确是个不可多得的人才，于是徽宗又把周邦彦招了回来，封了个大晟乐正的官，专门研究音乐。宋徽宗本人也不再偷偷摸摸地逛青楼，索性册封李师师为李明妃，把金钱巷改名为小御街。
及至后来，梁山泊首领宋江想投降朝廷，又不好意思明说，只好派通晓音乐的浪子燕青去走李师师的后门，将《水浒传》后四十回，演绎得波澜起伏、悲壮无比。
如果说李师师的浪漫故事渲染了帝王将相的大雅大俗，那么陈圆圆的喜怒哀乐，却影响了历史特殊时刻的重大转折。
被列为秦淮八艳的陈圆圆是明末著名的歌妓。吴伟业《圆圆曲》中说：“家本姑苏浣花女，圆圆小字娇罗绮。”因家道中落，陈圆圆被卖进秦淮河边一家青楼做歌妓。及笄之年，她与江南名士冒辟疆相见倾心，以终身相托。
崇祯末年，李自成起义军威镇朝廷，崇祯帝昼夜不安。外戚嘉定伯周奎欲寻求绝色美女进宫，以舒解皇上的忧虑之心，于是派田贵妃的父亲田弘遇下江南觅艳。田弘遇寻得陈圆圆后，被其姿色迷醉，遂私下占为己有。不久，李自成的军队逼近京师，崇祯帝急招吴三桂镇守山海关。田弘遇惧怕义军，四处寻找靠山，即设宴招待吴三桂。席间，陈圆圆率歌队表演。吴三桂见到陈圆圆后心驰神往，竟要求田国丈以圆圆相赠，藉此保证田家安危。当时，崇祯帝催促吴三桂出关甚急，此时如带上圆圆随军，定会受到皇上责备，吴三桂只好将陈圆圆留在京城府中。不久，李自成义军攻入北京，崇祯帝吊死于煤山。三桂父吴骧也投降了义军。正当吴三桂准备顺应时势投靠李自成之时，闻知陈圆圆被李自成部将刘宗敏所掠，勃然大怒，高叫：大丈夫连家室都保不了，活着有什么意思？于是投降了清军，与农民军开战。这就是《圆圆曲》中所讲的：“恸哭三军俱缟素，冲冠一怒为红颜。”
娼妓业是社会发展过程中产生的毒瘤，娼妓史是一部妇女受难的血泪史，但那些置身泥淖却尽展风流的苦难姊妹也为历史留下了华彩乐章。我们完全可以怀念，并且从灵魂深处真诚景仰众多充满诗性、奉献美丽、演绎真情的崇高形象：“妾乘油壁车，郎骑青骢马。何处结同心，西泠松柏下。”