气势对气韵
——以石鲁的《转战陕北》为例
? 张 渝
当评论家们以相对的高度数点二十世纪美术大师时，两个得到大多数人认同的标准是“包前孕后”与“新、美、难”。前一标准强调文化传承意义上的历史功用；后一标准强调艺术本体意义上的文化纯度。依据这样的两个标准，二十世纪的美术大师几为所谓的京派、海派所瓜分，余下的几个名额也分配到了南京与杭州。然而，如此的“大师”布局不仅有欠公允，而且在文化根性上有所偏失。这是因为，从第一个标准即“包前孕后”看，刚刚离去的二十世纪还很难以现有的文化形态来明示其孕后的意义，道理很简单，时间太短。故此，对于此标准，我们只配谈论其中的一半——包前，而后一半儿，或许还要等上更长的时间方可谈论。至少，我们没有资格现在就来谈论二十世纪，尤其是二十世纪八十年代左右逝去的“大师”级画家的“孕后”意义，除非我们变成预言家。从第二个标准即所谓的“新、美、难”来看，它有效地排除了时序因素，却更多地陷入了人各一词的泥淖。因为，所谓的“新、美、难”也只能在相对意义上成立。在不同的时代、不同的人那里，“新、美、难”也是不同的。这样，“新、美、难”便不能放之四海，它只能在特定时代、特定人群中生效。鉴于此，笔者以为，如果真要衡定一位艺术家的重量级亦即他究竟是大师还是大家的话（假设这种衡定有必要），那么，我们就必须深入到中国画得以成立的理论原点上去，非此，便难免偏颇。那么，中国画得以成立的理论原点是什么？笔者以为，此一原点并非多数人奉为法典的气韵，而是较之远为阔大的“气”。把气与气韵分开的理由是：中国画的气学理论应该被看做一个母集，而“气韵”仅是此一母集的一个子集。但是，以往的画学理论往往笼统地以“气韵”代“气”，甚至以为“气韵”之“气”已然包括了母集之中的另一子集——气势。这就难免大小不分，终至一塌糊涂。事实上，作为中国画气学理论这一母集的两个子集——气韵与气势，可谓一奶同胞，顾此失彼，势必导致中国气学理论自身的缺失，并由此引发一系列品鉴标准偏向一极，比如对于气韵的过分推崇以及对于气势的有意贬抑。为此，本文将以石鲁的《转战陕北》一作为例，辨析中国画气学理论偏失之后所造成的文化的遮蔽。
一、气韵的一枝独秀
翻开任何一部中国美学史、绘画史、画论史，都可看到论者们为“气韵”所做的“计划单列”，“气韵”的泛神化也早已是不争之实。故此，要想在短短的一篇小文中清算“气韵”是不可能的。这里，我只能简而述之，详细地论证只能留待他篇。
必须看到的是，“气韵”之所以被神化，是因为这一审美范畴较之“气势”更合于文人士子的审美品味，而各种画论、画评乃至典籍不仅是其笔下之物，并且也是其审美品味的传送带。“吾手写吾口”的美学原则在这方面被发挥得淋漓尽致。而作为这一美学原则的基本点——人的觉醒，恰恰发生在魏晋时期。彼时的玄谈风中，“韵”作为人伦鉴识的标准被提了出来。陈传席先生在《论中国画之韵》一文中曾有如此论述：“考‘韵’字最早使用于音乐，其次使用于人体。蔡邕《琴赋》繁弦既抑，雅韵复扬。‘气韵’的‘韵’字，本是从状人体的韵字而来。魏晋时，因玄学大振，品鉴人物之风大盛，始鉴人物以品学，后鉴人物以神姿；始为政治实用，后为艺术欣赏。”“韵”的本义指的是人的体态面容所显现的风姿仪态等精神状态，这精神状态给人以某种情调美的感受，便用一韵字形容，由人及画，南齐谢赫，最早以“韵”论画。于是，有了万世之法则——气韵第一。
以“气韵”论画并没有错，但当谢赫在六法中把“气韵”列为“第一”时，它就使得谢赫以及谢赫之后的理论家、画家们的审美标准开始了日渐其甚的偏离——以子集之“气韵”来统摄母集之中国画的气学理论了。这一统摄的必然结局是：气势这一美学形态受到排挤，中国画在整体风格上越来越晦暗阴柔。作为审美范畴的“气韵”也由谢赫时代对于画面情调的总体把握逐渐堕为明清时代的笔墨标准。画论家唐岱干脆就说：“气韵由笔墨而生。”与唐岱同时代的张庚在《逋山论画》中则和稀泥般地稍事补充说：“气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。”尽管他定“发于无意者”为上品，却并未触及画家主体之血性，更遑论“气势”一格。浑茫而又涵盖乾坤的元气有阴有阳，发于阴者得韵，生于阳者得势。不能不说的是，与“气韵”相连的往往是“生动”一词，如谢赫以至当下画界几为口头禅的“气韵生动”；而与气势相连的则是“磅礴”一词。“气韵”求的是生动，“气势”追求的是磅礴。由此追求所生成的审美境界分别是和风细雨和天风海浪。“气韵”得趣，趣分雅俗；气势得象，象分大小。然而，由晋唐宋元以至明清，中国画的发展事实是，和风细雨日甚一日地取代了天风海浪，终至阴盛阳衰。阴盛阳衰，势必使人们精于细微的品鉴，失于大刀阔斧的进取。其最直白的结局便是气运渐颓，书香剑折。
二、书香剑折——由韵及运的衰颓
书与剑的意象是古代文人“内圣外王”理想的具化。但书与剑的历史境遇与地位却有着极大反差。汉唐之后，重书轻剑的倾向一直很严重。不知这一倾向是否与我们过于讲求气韵有关？明人胡应麟说：“盛唐句如海日生残夜，江春入旧年；中唐句如风兼晓月起，河带断冰流；晚唐句如鸡声茅店月，人迹板桥霜。皆形容景物，妙绝古今，而盛、中、晚界限堑然。故知文章关气运，非人力。”此处所说的“气运”虽有无可奈何之意，但其与“气韵”所讲求的“隐”与“含”也的确不无关联。当学者们总结出中唐以后，“时代精神已不在马上，而在闺房；不在世间，而在心境”，“不是对人世的征服进取，而是对人世的逃遁退避时”，不知是否会有人想到这与中国文化中对于气韵的神化有关？当那裹挟着血性的气势逐渐退隐时，我们终于看到“生从命子游，死闻侠骨香。身没心不惩，勇气加四方”的侠客们也开始斗鸡走马了，他们已然堕落为“东郊斗鸡罢，南郊射雉归”的公子哥了。那把倚天长剑也就越来越成为一种摆设，难怪一生追求箫剑意境的龚自珍仰天长叹：“吟到恩仇心事涌，江湖侠骨已无多。”
至于生活节奏愈加颓慢的文人士子更是如此。他们不仅“相对蒲团睡味长，主人与客两相忘。须臾客去主人觉，一半西窗无夕阳”。而且还悟出了“先睡心再睡眼”的《睡诀》，这样，汉唐气象的衰微、明清小品文的风行便也自然而然了。至此，书香或许还可孤芳自赏，长剑却绝对的老态龙钟了。那么，重剑也就是讲求刚强、追求气势的艺术是否会取得成功？除了石鲁的《转战陕北》一作（下文笔者将详析此作），是否还另有他例可证？当然！宋代王十朋在《蔡端明文集·序》中说，“文以气为主，非天下之刚者莫能之。古今能文之士非不多，而能杰然于世者无几，非文不足也，无刚气以主之也。孟子以浩然充塞天地之气，而发为日光玉洁表里六经之文。故孟子辟杨墨之功，不在禹下；而韩子排异端，攘斥佛老之功，又不在孟子之下，皆气使之然也。若二子者，非天下之刚者欤？”遗憾的是讲求气韵的中国画过于追求平、易、淡、雅，而忽视了“刚”，这方面的主要责任人自然就是谢赫，其时代自然也是士风柔糜的南朝，皮日休所说的“歌诗之风，荡来久矣。大抵丧于南朝，坏于陈叔宝”亦是此意。这之后，虽有大唐中兴，却很难从文化根性上力挽颓糜，明清两代也就只能在生命的壮硕中江河日下了。
三、气势——充血的元气
古人论画并非没有谈及“势”，只是有关“势”的种种论述多章法、笔法之意，少有“气势”。明代的唐志契在《绘事微言》中甚至把“气势”作为“气韵”之附庸。他说：“气韵生动与烟润不同，世人妄指烟润为生动，殊为可笑，盖气者有笔气，有墨气，有色气；而又有气势，有气度，有气机，此间谓之韵。”即便如此，唐志契的这段论述还是提醒我们，第一，当时的确有很多人把“气韵生动”视为“烟润”，否则，他便没有“殊为可笑”的理由。第二，尽管明确言及“气势”，但是，他的这一有关“气势”的言说只是随笔滑出，并未深及人心，自然也会顺势滑出时人之眼，引不起人们的重视。至于清代的王原祁以“龙脉”称许画中气势时，实际上已具章法之意，从理论本原上并未脱出东晋顾恺之的“置陈布势”。而沈宗骞的《芥舟画学编》中的“取势”一节，干脆就是地道的画面布局的技术了。这样，无论从主体心性，还是从客体的笔墨操持看，作为气学审美理论之一维的“气势”早已被悄悄地放了血。气势者何？元气之充血也。失血之后的元气已无气势可言，它又怎么有能力与资格来与“气韵”双峰并峙？
此外，古代汉语中，“势”亦常常用来喻指男根。“去势”一词的原意就是去掉男根，而男根毕竟是生命力的象征。这样，“去势”所去掉的便不仅是男根了，而且是一个人的生命力。所谓的“气势”亦即元气的生命力，其生命力是否能够勃发，所倚重的往往是气势，失此，而谈艺术的生命力也就不能不说有失偏颇了。自然，如此这般，并非要否认“气韵”的生命力，而且，立足于道禅文化根性上的“气韵”，在其讲求空灵、清淡、脱却火气的境界中也自有一种无为无不为的绵延之力，但是，这种生命力较之刚猛、博大的“气势”之力更少生命冲动也是事实。这里，我们有必要回顾一下中国绘画史中的“气势派”——北派山水。第一位要说的人物是吴道子。他“改变了顾恺之以来的线型和勾勒方法，变巧密纤细为磊落大方”；第二位要说的是李思训，开金碧辉煌之风；第三位要说的是范宽，其《溪山行旅图》被人称为“雄伟老硬，得山真骨”；第四位要说的是李唐，其代表作是《万壑松风图》。但是，较之范宽作品的正大气象，李唐作品中的大气已开始由中正宽厚转入肃杀之气。气而肃杀，也就离尾声不远了。特别是北宋中期的文人墨戏之风以及“米点山水”的异军突起，中国画中正大气象一路的艺术开始暗转，应该说，自南宋四家——李唐、马远、刘松年、夏圭的“残山剩水”始，中国画的气势一格渐渐悄无声息了。这一点，美术史论家徐建融亦有明察。徐先生认为：“北宋中期，尤以李公麟为代表，可以作为中国绘画史的一个分界线，此前的创作多为大手笔，从此之后，则多为小趣味”。而这恰恰显示出了“气势”与“气韵”两种审美形态的差异。至于明代徐青藤，狂则狂矣，却每给人分量不够之嫌。他的作品雅韵有余，浑雄不够，狂肆之中缺乏正大气象。应该知道，狂而能大，方为上品。建国后，傅抱石、潘天寿、李可染等人的作品亦以“气势”著称，但傅、潘二人作品，大气之中也同样予人厚重不足的感觉；李可染的作品厚则厚矣，却又在审美风格上崇尚平易温和，缺乏生命强力的飞扬。另外，三位先生的作品还有一个共同的特征即笔墨技巧的成分过重。尤其是潘天寿的作品，刻意为之的痕迹还是有些过于明显。至于集笔墨大成型的黄宾虹、中西融合型的徐悲鸿、林风眠等先生亦没有在个体生命飞扬这一点上真正的神采焕发，其作品笔墨的程式意味还嫌太浓。即便是徐悲鸿的史诗型作品——《愚公移山》等亦更多地具有在画布上布陈模特儿之嫌,没有真正地达抵精、气、神合一的境界。当然，这样说，多少有些不公，徐、林都不以山水画见长，这样说的目的只不过是想指出一种趋势罢了。而二十世纪的另一位画家——石鲁，却恰恰避开了诸位先生的不足之处，在看似无有招式的拖泥带水中，混凝土浇灌般地建构起了作品的厚重与坚实。在其《转战陕北》、《赤崖映碧流》、《叉麦人》等作品中，气势血一般地流在笔墨之中。也只有在他的作品中，我们才真正感受了生命的雄强而非为诗性消解的“可居可游”的日常生活。也只有在他的作品中，我们才可以毫不脸红地谈论作为美学形态的“气势”，而非“气韵”之附庸的气势。还要说的是，以往的气势派作品大多带有文人书斋的味道，是“无兵的文化”所酿就的气势，而石鲁特有的战争经历，使得其作品“气势”有着战场所特有的紧张与气局。也就是说，单纯的文人笔下的气势，还是不同于文武两全，特别是有过战争经历的文人作品的气势。这一点，只要比较一下苏轼与辛弃疾的词即可。二人都是豪放词的代表人物，苏轼的《大江东去》不可谓不雄强，但其“大江东去”后，是“一樽还酹江月”。而曾经在战场上手刃数敌的辛弃疾却是“醉里挑灯看剑”。若以文字技巧论，苏轼高于辛弃疾；若以生命自身的飞扬力度看，辛弃疾又要高于苏轼。这便是书斋里的文人与经历了战争的文人的差异——差在雄的强度与深度，差在生命之中的现场是否亲历以及亲历的深度与广度。较之这些，笔墨技巧、文字技巧不是不重要，而是等而下之。
四、心雄万夫——石鲁的《转战陕北》
当许多画家把自己的才性囿于传统绘画中的“可居可游”，进而在笔墨间衡是非、定工拙时，石鲁却以革命胜利者的姿态横空出世。他在赵望云西北写生的基础上，从美学上回归大地的存在。应该说，他与赵望云一起改变了传统美学的发展方向。如果说，韩愈曾经“文起八代之衰”的话，那么，石鲁与赵望云共同领导的“长安画派”则不知要起几代之衰了，其中独振千古的至为典范者便是石鲁的代表作《转战陕北》。当然，这里必须说明的是，我并不认为石鲁是中国绘画史上第一人，也并不认为他的历史地位完全高于徐、齐、林、黄甚至历史上的诸大师。但是，我也必须申明，就作品气势（而非气韵）言，石鲁的《转战陕北》一作，实在是千古一遇。下面就让我们一起来解读一下《转战陕北》吧。
就《转战陕北》一作的画面构成看，近景以粗黑甚至不无野气的墨线重重地压住本身已然十分厚重的色调。注意，这线不仅粗野，而且是竖竖的直线，显示了直冲云霄的势头，然而画家却遏制了这一冲势。这些直直的竖线又被平平的横线分阶梯多层次地拦腰斩断，纵横交织的线条不仅形象地再现了西北高原的特殊地貌，而且，由于整幅画面是以长短不一的直直的横竖线与厚重的朱膘、赭石等色相互交织挤压，造成了热烈、沉雄、厚重与伟岸的气势。但画家并不仅仅要表现这些西北地貌，他要表现的是毛泽东的转战陕北。故此，画家在画面的画眼位置保留了一条未被横线拦截的竖线，这一“竖线”就是毛泽东的侧立像。当其他的竖线条都被水平方向的线条（一种力）遏止时，毛泽东的侧立形象便充分地展现了天地一人、舍我其谁的英雄气概。据说毛泽东这一“振衣千仞岗，濯足万里流”的构图形式，迁想妙得于从飞机上鸟瞰延安宝塔孤耸于陕北高原上的自然形式。同时，石鲁在谈《转战陕北》一作的创作心得时曾说：“转战陕北我是参加过的，毛主席刚过去我就到了。”这一胜利者亲历现场的自豪感也是石鲁此作大气磅礴的原因之一。
另外，美术史论家程征先生亦就《转战陕北》一作的博大气势向笔者作过以下分析：1那些被横线拦截的竖直线的上冲力被迫改变了方向，并与画家笔下的黄土高原保持平行。这些平行而又改变了方向的力不仅被画面主人翁雄视天外的目光所牵引，而且随着此一目光冲出画面直指天外，酝就了宏大的精神气度，较好地展示了毛主席胸中自有百万奇兵的气魄。2此作在高远的基础上，无止境地强化深远，它的突出特点便是在已是远景的淡墨中，突然莫名其妙地加了一道重重的墨线——天际线，然后，再逐渐淡化、推远进而把已有的远景推得更远。这样，不仅构成画面的色阶出现了浓—淡—再浓—再淡的层次变化，而且，使得画面能够更加充分地、无所穷尽地向纵深延伸。3由于上述纵、横两方面的铺排，毛泽东的侧立像便以最少表现了最多，这种以一当十的比兴手法的运用也就使得气势的博大水到渠成。在这里，画家把耸立的延安宝塔与凝固的海洋般的陕北高原这一壮阔的自然形式移植为毛泽东与陕北高原的艺术形式。这一将原本壮阔的自然形式移植为画面艺术形式的创作手法，使得《转战陕北》一作成为融高远、深远、浑厚、博大为一体的经典文本。这也使得石鲁塑造的毛泽东侧背影所展示的雄强与博大要远远甚于许多画家所作的毛泽东的正面形象。应该说，在所有描绘毛泽东形象类的画作中，石鲁此作堪为神品。自然，这里还有一个不可回避的话题，即石鲁此作属于与政治紧密相关的主题性创作。这就引来了误解——石鲁的声誉沾了政治的光。其实，石鲁将主席形象绘成侧背影的事实本身至少表明了以下几种追求：第一，淡化了时代性，侧身的主席身影已然成为了具有语码意义的艺术符号，它所寓意的不仅是伟人，而且是伟大的生命力。故此，图中主席即使置换为秦皇汉武，作品依然成立。也就是说，当时情势下，石鲁的艺术创作已然存有将伟人置换为伟力的母题倾向。第二，侧背影的描绘，使得石鲁的艺术创作更容易从整体大局中入手，避免了谨小失大，也从文化根性上顺应了中国艺术的发展趋势——画意不画形。事实上，整个中国人物画史上，石鲁是最善于以人体背部展示人之雄健伟岸的艺术家。这一点，只要翻开石鲁画集便可明了。第三，政治与艺术的歧途在石鲁艺术中交汇为一，艺术不是附庸于政治，图解政治，而是升华政治于审美境界。
此前，我曾在《鸡鸣不已——关于石鲁的一次解魅言说》一文中，用一句现成的话概述石鲁的艺术特征即“法无定相，气概成章”。但那时，我尚未深思那成章的“气概”究竟是什么？它与中国画学中堪为法典的“气韵”究竟有何关联？直到写作此文时，我才隐然感到，中国画学奉为圭臬的“气韵”当然成之甚多。比如，在文化根性上，“气韵”亦通儒道佛的文化结构，它使人的世俗欲望升华为艺术审美，使人与自然获得和谐，而且整个气韵发展史几乎就是中国文化发展史。但“气韵”毕竟有其失血处。应该说，这失去的血分，直到石鲁的横空出世方才得以再生。而这也正是石鲁以及长安画派在中国美术史上应该被大书特书的一笔。在石鲁以及长安画派那里，“气势”作为中国画气学理论中一个对等于而非附庸于“气韵”的美学形态的美学地位得以落实。也就是说，在笔墨实践中，石鲁有为“气势”这一美学形态落实政策之功。基于此，石鲁在中国美术史上的历史地位应该重新界定，它不应该排在时下画界所以为的黄宾虹、齐白石、林风眠、徐悲鸿、傅抱石、潘天寿、张大千等人组成的第一阵营之外。某种程度上说，石鲁对于中国画重建自身发展逻辑的重要性要远远大于我们经常挂在嘴边的大师们。道理很简单，石鲁是从文化根性、理论原点上开始文化纠偏或曰文化去蔽的。仅此一点，所谓的笔墨集成型、中西融合型、传统延续型大师们的内在缺失也就凸显出来——分量不够。其实，当许多评论家们以貌似公允的相对高度来数点二十世纪美术大师时，我却暗暗企盼着一场类似于华山论剑式的比拼。刀光剑影中，倘若大师们快若闪电的招数也偶有破绽或者压根儿就有走火入魔处，那么，能否通过定格回放式的慢镜头客观而又冷静地审示他们的失手，进而给自己提个醒呢？毕竟，人无完人，谁能保证自己的出手没有漏招？而且，对于我们自身艺术的成长来说，这种定格回放、静观其失的方式或许要比单纯地评述何为大师，谁是大师，又是什么类型的大师更加有益。
自从有了此一企盼后，我便一直寻找着合适的场所与契机。感谢《文艺报》！2000年的第一天，它便以一个整版的篇幅回顾了二十世纪的中国画坛。然而，诚如编者所云：“由于版面的原因，我们只能在光辉灿烂的艺术银河中摘取几颗耀眼的星星。”不过，这“几颗耀眼的星星”就艺术种类而言，包括了国、油、版、雕甚至壁画、漫画、连环画；就艺术家而言，齐白石、徐悲鸿、黄宾虹、林风眠、潘天寿、石鲁、李可染、蒋兆和等悉数在内，应该说，这一“定格”具备了一定的代表意义。正是在此基础上，我在编者无意中留下的特殊定格中的品鉴与比较才有了自身的意义。就编者而言，其摘取“星星”的目的只是纪念而非较量，而且，艺术创作也不可能比武一般地争出个天下第一。但是，当所有上述大家的作品并置一处时，便应了那句不无俚俗却又十分奏效的话：不比不知道，一比吓一跳。作为读者，我们早已熟知了各位大师的艺术风采，但在《文艺报》编者为我们留下的定格——众多大师的经典作品并置一处时，奇迹发生了。能够从众多作品中决然而出的只有石鲁的《转战陕北》，那是一种“秦王扫六合，虎视何雄哉”的气势。如此大气磅礴的作品恰恰被编者置于版面左上角，由于“分量”过重，使得整个报纸版面有失平衡之嫌。故此，编者又不得不把报纸右下角的“编者按”套以红色衬底，一如国画创作中打上的压角章，并由此取得平衡。但我脆弱的内心却因此失衡，石鲁的《转战陕北》何以如此雄强？为什么当我用讲求金石味的赵之谦、吴昌硕等人作品的照片置换了徐、齐等人作品在报纸上的位置时，却依旧抵挡不住石鲁《转战陕北》一作的雄强？尽管这其中有着原作与印刷品的差异，甚至还有着作品可比性的问题，但是，当我们抛开谁好谁坏的简单化类比，进入到只是谈论谁的气势更大，谁的气韵更足的层面时，便不难发现以往的品鉴标准有所缺失，那就是关于气势的疏漏。因为与之有关的火气、霸气都被文人雅士视为小子之量、匹夫之勇，所以，这种疏漏也就有了故意的成分。
其实，无论气势还是气韵，俱为元气之分支。当我们将“势”、“韵”二字分别与“气”字连言时，便是在不同的审美范畴内讨论气之“形态”，气势与气韵也分别成了北派绘画与南派绘画的旗帜，即北派主势、南派主韵。词典中说，韵与势分别有和谐与威力之意。此亦足以证明气韵与气势乃是两个不同的美学形态。只有两者的双峰并峙，中国艺术才可能一水中流。否则，便只能畸形发展了。
徐复观先生在《中国艺术精神》一书中，曾详细解析“气韵”，并指出“气”与“韵”应各为一义。但其繁复的考证所得出的结论，并未从文化根性上解决中国画气学发展中，气韵过于发达的现实问题。故此，徐先生的考释仍有挖掘的必要，遗憾的是，先生已故，他已无法继续前进了。
应该说明的是，本文的写作不是狭隘地为石鲁、为长安画派争取美术史中少得可怜的份额，而是试图依托石鲁以及长安画派的艺术实践完成一次文化去蔽。附带说一句，去蔽的行为首先针对我自己——在《鸡鸣不已——关于石鲁的一次解昧言说》一文中，我就曾受了包前孕后的惑，以致一叶障目。去蔽的过程中，当然会有矫枉过正处，比如本文对于气韵在中国艺术发展中的建构性贡献就谈论得极少，这种极少的谈论并不意味着气韵不重要，也不意味着笔者不看重气韵，而是企求气势与气韵携手同进，与时俱进。当然，有关气韵的谈论已然多至汗牛充栋，笔者亦无须在此饶舌。因此，我选择了类似于《声律启蒙》中的所谓“大陆对长空”的句式，为自己的文章取名为《气势对气韵》，而这恰恰表明了我对气势与气韵两个美学形态的一个基本的价值判断。基于此，本文并非是关于“气韵”的批判，而是关于“气势”的强调。
“物坏，虫由之生；元气阴阳之坏，人由之生。”“人生”之后，血气上扬者得势，血气下落者得韵。古往今来，得韵者多矣，得势者则少之又少。中国绘画中，推崇的是平、易、淡、雅的逸境。这一逸境的外化形式便是文人画家宋迪的“八景原则”即平沙落雁、远浦归帆、山市晴岚、江天暮雪、洞庭秋月、潇湘夜雨、烟寺晚钟、渔村落照。应该看到，此八种规则推崇的只是逸。当徐、齐、林、黄等二十世纪的大师们“以最浓的传统适应最闹的现代时”，他们始终都未脱离气韵二字，他们所追求的也只有这一舍弃了主体血性的一维。而那些不舍气势又讲气韵或者干脆倚重气势的艺术家又往往被称为狂与怪，永远处在逸品之下的地位。当然，石鲁的作品就总体风貌看，也并非不讲气韵，他的一些花鸟画置于传统文人画中亦毫不逊色，但他毕竟留下了气势干云的《转战陕北》，也打破了千百年来“气韵”一手遮天的局面。如果说画史上的诸多大师们的出手中确有破绽甚至走火入魔处，那便是他们关于“气势”一道的有意规避或无意缺失。或许，这也算不得过错。不过，它毕竟让我们很难听到那个最大最强的声音，仅求气韵的国画也毕竟过于阴柔。事实上，“气韵”与“气势”本是一奶同胞，失此得彼或失彼得此都将使中国艺术营养不良。倘若我们的气学理论能够坚持气韵与气势动态平衡而非清一色的话，中国艺术的良性发展或许要早若干世纪。目前，国画创作中之所以危机重重，生机不振，恐怕正与“气势”的低迷有关。
古人云：气从地下催腾一粒，种性小者为蓬，大者为敝牛干霄之木。但愿那粒大的是我们，但愿。